Quand la liberté se transforme en crime : Dominique Dudan et la tentation de l’acte gratuit

Une obsession gidienne poussée à bout

Le livre s’ouvre sur une question qui en annonce d’autres : « Est-il possible d’agir gratuitement ? » Cette interrogation, héritée des Caves du Vatican, ne reste pas un simple motif littéraire ; elle devient le moteur même du récit. La narratrice ne se contente pas de rêver l’acte gratuit, elle le programme : « je vais rapidement essayer de m’adonner à un meurtre “pour rien” ». Gide pensait une énigme morale, Dudan la transforme en protocole.

Là où Lafcadio poussait un inconnu hors du train, Maxime empoisonne un chien, frappe un jeune homme, puis multiplie les identités et les passages à l’acte. La référence n’est pas décorative ; elle est structurelle. Le livre se construit comme une série de variations sur la liberté sans motif, mais poussées jusqu’à une forme de désespérance contemporaine.

Une géographie du mal : villes, fuites et métamorphoses

Les lieux ne sont jamais de simples décors ; ils fonctionnent comme des chambres d’écho où se rejoue la même compulsion. Chaque ville correspond à une étape, à un nouveau masque, à un nouveau crime.

Le Vésinet est le point de départ, un espace de silence et de vide : « Aujourd’hui la maison sonne le creux, le parc est désert, je suis isolée et désolée. » C’est là que Maxime apprend à se détester, à se construire dans la solitude, à préparer ses premiers gestes. La tristesse du lieu, la maison figée, le jardin « glauque comme un miroir terni », sont le décor d’une formation intérieure.

Lisbonne introduit une nouvelle identité : Claire Rouillan, océanographe. La ville est arpentée avec précision — Intendente, Graça, Alfama, Bairro Alto — mais elle n’est pas un cadre touristique ; elle est un terrain de chasse. L’Anglais rencontre, séduit, puis tué : « Je m’habille et vais me faire un petit Typica du Brésil bien serré. En quittant le studio, j’ouvre le gaz à fond et pose une bougie allumée sur la table de la petite cuisine. » L’explosion, presque joyeuse, est la signature d’un acte gratuit accompli « pour ne pas m’attacher ».

Paris est décrit comme le lieu de la répétition et de la systématisation. Le quartier de l’avenue de Villiers, le voisin psychanalyste, le meurtre au pistolet : « Je lui tire calmement deux balles dans la nuque vers le haut de la tête. Cela fait peu de bruit, juste deux petits flops et c’est très propre. » Le crime est une opération technique, presque domestique.

Bruges ajoute une dimension mythique. La ville, éponyme de Bruges-la-Morte de Rodenbach, est un espace de légende et de mélancolie. C’est là que le banquier est empoisonné, dans un décor de bruines, de cygnes et de beffroi. La mort se lit comme une composition poétique : « Bruges, lieu précieux et court discours, ville de l’éternel retour… »

Strasbourg marque la radicalisation ultime. La narratrice, désormais sans identité, choisit la mosquée comme cible : « Je suis redevenue calme, étrangement calme et ai miraculeusement récupéré ma tête. Mes gestes sont précis et efficaces. » L’acte n’est plus personnel ; il est politique, terroriste, presque messianique. La ville se dessine tel le lieu d’un passage à l’acte fantôme, où la narratrice disparaît dans l’explosion.

À cette géographie des crimes s’ajoutent des lieux de retraite ou de rupture : les Kerguelen, « terre de Désolation », où la narratrice s’imagine une nouvelle vie, loin de tout ; Graz, l’hôpital où elle survit à un accident ; Châtenay-Malabry, l’asile où elle s’éteint, « heureuse d’admirer tant de beauté sans aucune arrière-pensée ». Chaque lieu est une station d’un pèlerinage inversé, où le sacré est remplacé par le vide.

Une voix glacée, ironique, sans remords

Ce qui frappe d’abord, c’est la voix. Elle est polie, cultivée, souvent drôle, et pourtant glaciale. La narratrice commente ses crimes avec une tranquillité déconcertante : « Je suis vraiment d’excellente humeur avec l’impression du devoir accompli ». Le mal n’est pas crié ; il est administré.

Cette voix évite soigneusement la confession. Les traumatismes d’enfance existent — parents morts, pensions, internats, solitude — mais ils ne servent pas d’excuse. On pense ici à Sartre, cité dans le texte même : « Le lecteur a compris que je déteste mon enfance et tout ce qui en survit. » Mais là où Sartre cherche une vérité du sujet, la narratrice de Dudan s’en sert comme d’un matériau froid, sans pathos.

Le ton est souvent ironique, parfois snob, parfois ravageur. Les objets ont des noms (Josette, Prospero, Lilly), les cafés sont décrits avec précision, les villes sont disséquées. Cette ironie crée une distance qui empêche le récit de sombrer dans le sordide. Elle rend aussi la violence plus inquiétante, parce qu’elle est dite avec légèreté.

Bosch, le miroir du chaos

L’un des grands ressorts du livre est l’articulation entre le crime et l’histoire de l’art, surtout Jérôme Bosch. Les tableaux ne sont pas cités pour faire savant ; ils servent à construire une vision du monde. Le Jardin des délices, Le Chariot de foin, La Nef des fous, Le Jugement dernier : autant d’images d’un univers où le péché, la folie et la damnation s’enchaînent.

La narratrice ne se contente pas de contempler Bosch ; elle semble vouloir habiter son univers. Les scènes sont racontées comme des tableaux vivants, avec une précision presque muséale, mais cette précision n’apaise rien. Au contraire, elle donne au mal une texture visuelle. On pense à une tradition symboliste et décadente, de Huysmans à Rodenbach, où la ville, la matière et les formes artistiques absorbent la vie intérieure. Mais Dudan ajoute une ironie contemporaine qui empêche toute idéalisation.

Le mal comme méthode

Le livre est traversé par une idée insistante : la méthode. Acheter, préparer, vérifier, déposer, effacer les traces, changer d’identité, déménager, recommencer. L’acte criminel est envisagé comme une procédure. Le mot « process » revient d’ailleurs à propos du meurtre du chien, ce qui dit bien la tonalité du texte : le mal est rationalisé, presque industrialisé.

Ce qui est redoutable, c’est que cette rationalisation n’annule pas la fascination. Elle la rend plus moderne. La narratrice n’est pas seulement une meurtrière fantasque ; elle est aussi une technicienne de la disparition. Le livre rejoint ici quelque chose de très contemporain : l’idée qu’une violence peut être parfaitement intégrée à un univers de consommation, d’efficacité et d’autocontrôle. La cuisine, les cafés, les objets, les voyages, les hôtels, les agences immobilières, tout participe d’un monde sans épaisseur morale.

Une liberté qui finit en impasse

La fin du livre, avec l’accident, l’hôpital, la clinique, la chute, le confinement, puis la décision de « sauter vers un monde meilleur », donne au récit une ampleur tragique. L’acte gratuit n’aboutit pas à la souveraineté espérée. Il débouche sur le corps brisé, la dépendance, l’enfermement, puis sur une ultime fuite hors du monde.

C’est peut-être là la vraie force du livre : montrer qu’il n’y a rien de triomphal dans le mal, seulement une ivresse passagère, puis la ruine. En cela, Dudan écrit un texte à la fois ludique et désespéré, élégant et cruel, qui tient par sa voix, par son intelligence du motif, et par sa manière d’emmener le lecteur jusqu’au bord du gouffre sans jamais relâcher la tension.

Par Yves-Alexandre Julien
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